Константин Гълъбов – за експресионизма и „за чара на луната“

Надежда Цочева

Писателят е фигура, притежавана исторически от литературната институция. Литературната институция чрез критическия оценъчен дискурс и систематизиращия дискурс на литературната история летитимира присъствието на авторите и техните текстове. Творбата се оказва средище, където се срещат Писателят, Читателят, Критикът, за да се огледат в критическия език (Стефанов 1995).Критическият дискурс създава около творбата някаква въображаема рецептивна същност, с която се осъждат, инвентаризират значенията. Критическото писане е предзададено от историчността на ситуацията (промяната в „класификацията на езиците“ по Барт). През 20-те г. на 20 век се обсъждат стратегиите за критическо осмисляне на текстовете, като сред разночетенията прозвучава и гласът на Константин Гълъбов. В началото на 20-те г. в своята статия „Критиката като творчество“ той определя критика като „най-верния служител на новото време, [...] който интелектуализира постиженията на красивото“ и откроява творческите моменти в критиката – разбирането на творението из „една идея“ за него, анализ и синтез; внушение на изживяното чрез словото (Гълъбов 1922: 233-239); говори за нея като претворяване, като синтез между естетическо изживяване, внушение и познание, разбиране на художественото произведение. В статията „За критиката“, публикувана в „Изток“, Гълъбов смята, че критикът първоначално встъпва в емоционално отношение с художественото произведение: изживяването предшества изследването (Гълъбов 1995а: 152), като разграничава ролята на литературния критик и историк: „Литературният критик изказва естетическа присъда върху художественото произведение, литературният историк иска да обясни неговата поява като резултат на литературното развитие – да обясни и значението, което има и за по-нататъшното литературно развитие на един и повече народи“ и откроява различните методи на литературната история: „литературата на един народ като съвкупност от колективно и индивидуално творчество е предмет на научно отношение [...], което е четворяко– лингвистично, психологическо, естетическо и историческо“ (Гълъбов 1995: 145–150) в опита да се долови същественото („Wesensschau“по думите на немския философ Едмунд Хусерл), физиономичното, неповторимото в явленията, материални или духовни. Добре запознат с традициите на немската философска и критическа мисъл, Гълъбов смята, че добрият изследовател трябва да познава езика, придаващ индивидуален отпечатък на автора и текста, знак за неговата разбираемост-неразбираемост; да „прониква в психологическите предпоставки“, обясняващи появата на даден текст[1];  да изживява „естетически“ художествения текст; да проявява „историческо отношение“ към литературното творчество (интерес към „причинните зависимости“). Според него литературният историк трябва да познава основно философията на времето, настроението на публиката, като посочва новия метод на „феноменологично“ разглеждане на творчеството, свързвайки го с идеите на Е. Хусерл, К. Фослер, приложен от О. Шпенглер в книгата „DerUntergangdesAbendlandes“по отношение на всички културни прояви – в опита да се долови общото, физиономичното, същественото по пътя не на разсъдъчно анализиране, а чрез феноменологично съзерцание (Гълъбов 1995б: 149–150)[2]. Според К. Гълъбов доловеното по творческия феноменологичен начин бива доразвито от научния аналитичен метод (методите не се отричат, а допълват). Така на страниците на „Изток“ и „Стрелец“ се коментират методите на литературната история чрез съизмерване на категориите синтез-анализ, утвърждава се разбирането за критиката като осъзнаване, неможеща да съществува извън интелекта, като се наблюдава разграничаване на „импресионистичната критика“, основаваща се на впечатленията, и на разсъдъчността в критическия поглед към текста (Далчев 1995: 157). В проведения дебат за същността на критиката се наблюдава постепенно отдалечаване от крѝтика от индивидуалистичен тип към крѝтика, търсеща гледната точка на равнището на художествената творба и оценяваща я не само с оглед на това, дали е шедьовър или не, единствена и неповторима, а какъв е животът ѝ в литературната традиция и сред читателската аудитория; търси се съизмерването на литературната творба с живота. Във връзка с това се откроява образът на Читателя, призован да бъде арбитър при извличане значенията на текста и неговото оценяване.

Патосът на различните дискурсивни практики се проявява в отношението към една интересна фигура като Ч. Мутафов в критическите рецензии и студиите върху литературния живот, върху състоянието на българската литература след войните, в които се търси мястото на новопоявилите се имена и утвърдени писатели. През 20-те г. рецепцията на Мутафов се движи между възхвалата и неприемането. Неговите текстове засягат чувството за нормалност, логичност на реалиста, чувството за естетичност на символиста, объркват, шокират от гледна точка на отношението между писателя и публиката. К. Гълъбов в контекста на оживените дискусии и разночетения на художествените експерименти на Мутафов първоначално коментира творбите с оглед на поетиката – стил, език, откроявайки мястото на твореца в контекста на новите търсения на българската литература и чуждите влияния. В началото на 20-те г. К. Гълъбов говори за проявите на модерността – направления, автори чрез риториката на другостта, разрива с традицията: „реализъм – експресионизъм“, „импресионизъм – експресионизъм“, чрез открояване на естетиката на модерността в контекста на опозицията „живот – изкуство“, чрез полагането ѝ в популярната за времето теория на О. Шпенглер за западната култура. Първата книга на Ч. Мутафов – „Марионетки“, е коментирана от гледна точка на опозицията „импресионистичност – експресионистичност“, при открояване динамиката на Модерното, разностилието, влиянието на Уайлд. Очертан е образът на Другия чрез риториката на оригиналното, като се поставя въпросът за естетическото, осмислено чрез образа на културния плагиат, дилетант, в основата на чиито естетически жестове е принципът на синтеза, експеримента като проява на експресионистичното писане в опозиция на символизма.

Отношението на обърнатия към проявите на модерността К. Гълъбов спрямо художествените експерименти на Мутафов е противоречиво. В кореспонденцията си[3] той е пределно емоционален, като същевременно изказва своята оценъчна позиция на базата на потърсените идеи в текстовете, обвързани с утвърденото естетическо чувство за красота – експликация на възгледите му за критиката като творчество, естетическо изживяване и познание. В писмо от 10. 03. 1923 г. той с възхищение говори за „Приказка в рококо“ като за „рожба на ясновидец, прозрял в най-съкровеното – в стила... в Платоновите идеи на неговите неща! Колко е светла, загадъчна тя!“[4]. Самият Мутафов за него е „една от най-интересните фигури на нашата литература – и на литературата въобще“. Това е позицията на човека, приятеля: „обикнах те, след като съм те уважавал“. Въпреки това той не приема художествения експеримент, достигащ до крайности, естетизиращ грозното в „Грубости“ в контекста на провеждания през 20-те г. спор за Модерното: „вглъбената воля за красота [...] си я проявил по бляскав начин в твоята приказка–  не обаче и в ония грубости“. Природата на художественото до този момент е обвързана с идеята за красивото, затова естетизацията на грозното шокира Читателя (приятеля и критика в ролята на читател). Приятелите на Мутафов са негови читатели и оценители особено в контекста на приятелския съд във „Везни“[5], за което свидетелстват отзивите на Г. Милев. След Гео Милев[6] Константин Гълъбов като че ли най-добре разбира експериментите на Мутафов, но дори и той е скандализиран от неговите „Грубости“, за което пише в същото писмо: „Защо си написал обаче ония невъзможни „Грубости“ в алманаха на Г. Милев? Тях не можем да ти простим, макар отделни места да са интересни и хубави. Пази се от изстъпления“. Така приятелят, читателят и критикът се обединяват в неприемането на крайностите на авангарда. Самата Фани Попова-Мутафова в своите спомени споделя написаното преди публикацията на „Грубости“ в Алманах „Везни“ „предупреждение“ от Ч. Мутафов, който има „загадъчната слава на експресионист и рядкото качество да шокира съзнателно хората“: „Ти не трябва да се шокираш, Фани, от моя начин на писане. И ако все пак искаш да останеш добродетелна, нищо няма да ти попречи да откъснеш листа. Така ще бъдеш спасена“[7]. В рецензията на К. Гълъбов върху „Марионетки“ (Гълъбов 2001а: 222–224) „чувственото вглеждане“ в текста отстъпва място на професионалната оценка на критика Гълъбов, „просветен“ в стратегиите на модерното писане, който коментира текста от гледна точка на съотношението импресионистичност – експресионистичност, като е застъпена тезата за разностилието на текста. През 20-те г. това е един от начините за говоренето за същността на изкуството в бинарни опозиции с усещането за разрив спрямо традицията: декоративен и живописен стил в разказа; импресионизъм – експресионизъм в поезията. В статията „Лилиев и младите поети“ (Гълъбов 1926) К. Гълъбов разграничава Лилиевия импресионизъм и експресионизма, съизмерва „майстора на лиричния пастел“ Н. Лилиев и намиращите се под знака на „примитивистичните тежнения на експресионизма“ Г. Милев и Ч. Мутафов, като по този начин откроява динамиката в представата за Модерното.Книгата на Мутафов „Марионетки“ е коментирана от гледна точка на съотношението импресионизъм – експресионизъмв рецензиите, написани от В. Пундев и К. Гълъбов, като се дава „естетическа присъда“, открояват се предимствата и недостатъците на текста. В. Пундев, отчитайки разрива с традицията, смята, че книгата „клони към импресионизъм“, писана от „неловка ръка на даровит дилетант“, чиято истинската дарба е в комичното. Той поставя акцент върху новотата, откроявайки като основни характеристики „фантастиката“, декоративното описание, вътрешната динамика, олицетворението, върху което се основава самата книга. Като недостатъци посочва разностилието, чуждостта, слабата свързаност между забавите; а ценното открива в сцените и характеристиките, но то се разпада на „разноцветни късове“ и художествени похвати – импресионистичен и експресионистичен. Критикът заключава, че текстът клони към един „изтънчен импресионизъм, повече живописен, отколкото белетристичен“, като смисълът, който влага в термина импресионизъм, е свързан с декоративното описание, изместило действието, с игрите на цветовете, със засилената роля на впечатлението. Светът на импресионизма е сведен до леки цветни гами, плод на субективно впечатление – превод на света в картина, но без да се постига дълбочина (Пундев 1920). К. Гълъбов в своята рецензия за „Марионетки“ на Ч. Мутафов също основава наблюденията си върху връзката с модернистичните тенденции – динамиката в разбирането за модерното; върху поетиката, стила, езика. Определя книгата като „книга с философия, която не казва нищо ново“, експресионистичният метод е по-силно застъпен в нея. В нея открива интерпретация на чужда мисъл в „леката одежда на бонвиванска делничност“, връзката ѝ с О. Уайлд, като смята че оригиналното в нея е експресионистичното гледане на действителността – субективното ѝ пресъздаване. Откроявайки разностилието, той определя границите му – „далеч от експресионизма е тънкият естетизъм и езикът на „Марионетки“ – импресионистичноописателен“. К. Гълъбов смята Мутафов за „даровит писател, въпросителен знак между многото безсмислени удивителни в нашия литературен живот“. Освен наблюдения върху стила в критическия дискурс се включва и отношението към реципиента – критикът като своеобразен образ двойник на тогавашния читател. Изказвайки динамиката в рецептивната нагласа: любопитство, недоумение, разочарование, Гълъбов настоява за неразбираемостта на експерименталната, изпълнена с парадокси и несъвместимости проза на Мутафов от страна на съвременника: „Интересна книга, архитектонично обмислена, галантна, сюрприз за скучаещия читател – вземеш я с любопитство, четеш я с недоумение, завършваш я с разочарование“. Тази рецензия е особено важна за осмисляне на стиловия почерк на Ч. Мутафов и отнесеността му към модерното поради личните взаимоотношения на двамата творци – приятелски, изкушени от духа на немската култура, и поради участието им по-късно в литературния кръг „Стрелец“. Още в ранните си коментари върху Мутафов К. Гълъбов прави опит да обясни естетиката на модерността в новата ѝ модификация – експресионизма,  като субективно пресъздаване на действителността, свързано с чужди влияния, с естетизация на грозното, оказало се съзнателно търсен език, чиято цел е да шокира съвременника. На страниците на „Златорог“ в своята статия „За експресионизма“ той разграничава експресионизма от импресионизма: „експресивното изкуство е това, за което възпроизвеждането на външния свят е нищо, а отражението на вътрешния свят –  всичко“, докато импресионизмът „възпроизвежда външния свят като елементарно зрително впечатление, а не като израз на съкровеното в нас“ (Гълъбов 1921а). Естетическите принципи на експресионизма се извеждат чрез отношението на твореца към действителността – субективното преобразяване чрез деформация на формите на нещата: разрушени и свързани в ново единство, за да се изрази душата на твореца. Експресионизмът е видян като „повик към вътрешно съсредоточаване“. Тези разсъждения се задълбочават при обвързването на новите тенденции в изкуството с модерната европейска философия.

През 20-те г. на страниците на периодичния печат се спрягат имената на философите, повлияли върху модерното съзнание. Името на К. Гълъбов се свързва с популяризация на идеите на О. Шпенглер. В статията си „Шпенглер за упадъка на западната култура“ той разсъждава върху теорията на немския философ, който разграничава понятията култура – „изразът, формата на една душа, а душата е необяснима пълна проява на живота, прафеномен в Гьотевия смисъл на думата“, културата е „форма на душата“, и цивилизация – „форма на интелекта и по думите на Шопенхауер представлява мозъчен феномен“ (Гълъбов 1923: 43). Шпенглер, късен наследник на неокантианството, противопоставя цивилизацията на намиращата се в хармония с живота истинска култура. Неслучайно авангардът възниква като реакция на съвременната цивилизация, водеща до дехуманизация –  експресионизмът е викът на голата душа, отхвърляща всички цивилизационни наслоения; животът на духа трябва отново да открие човека и да се противопостави на материалния, логичния живот, на духовната еднаквост на съвременната цивилизация. В контекста на опозицията запад – изток К. Гълъбов в същата статия откроява образа на Русия като „обещание на една настъпваща култура“, бъдещето на Европа, олицетворение на ирационалното, инстинктивното, митическото, антитехническото, смемане на индивидуалното в колективното. Името на К. Гълъбов се свързва с теорията на Шпенглер за залеза на западната цивилизация не само в публикуваната в „Златорог“ статия върху Шпенглер, но и в статиите в „Изток“ – „Упадъкът на западния свят според Шпенглер“, „Нашите културни задачи“, „Нашата култура и най-новата ни литература“, както и в литературните полемики между Златорожието и стрелците. Опонирайки на Шпенглер на страниците на „Изток“, Гълъбов отбелязва, че „напълно автохтонни култури не може да има“[8],говори за взаимопроникването на културите и в този контекст разсъждава по нов начин за европеизирането на българската култура, за чуждите влияния на европейската модерност в българския културен живот[9] и за ролята на славянството в световната история. В „Нашата култура и най-новата ни литература“ отрича идеята на Шпенглер за независимостта на културите и приема тази на Курциус: културите са уникални, но са и част от общочовешката култура. Откроява се интересът към новото в българската литература – волята за изравняване с културата на напредналите народи. В този контекст се говори за мисията на литературата и писателите, пред които стоят две задачи: необходимостта от европеизация (чрез западните културни ценности да се вложи нещо свое в общоевропейската културна съкровищница, да се възприеме от запада онова, което не ще заличи българските ценности); да се опознае особеното, физиономичното в българския живот. Развойните процеси се мислят чрез концепта действителност (откъсване от действителността и после завръщане към нея) и душа (опознаване на българската Душа). Гълъбов смята, че липсва културният поглед, углъбеното отношение към родната действителност – вижда се външното: дудуци, гайди, хармани, а не откровенията на българската душа. Според него показател за развитието и напредъка на един народ е неговата културност – културността не е смърт на непосредствеността, както смятат някои. Стрелците внасят нови разбирания в старите истини и се включват в литературните полемики през 20-те г. Гълъбов и Мутафов, сътрудници на сп. „Златорог“, като членове на литературния кръг „Стрелец“ стават обект на критики от страна на Вл. Василев в споровете им за Модерното. Василев в статията си „Хулиганство в литературата ни“ полемизира със стрелците по отношение на някои техни постановки – за разсъдъчната критика, обявява се срещу импресионистичната критика, срещу „преекспониращия с теорията на Шпенглер“ К. Гълъбов, автор на есето „Човекът на кавала. Човекът на рибния буквар. Човекът на Балкана“: „Стилът на изказ на Гълъбов напомня стила на Ч. Мутафов – сказките му. Ако го има „Българан“ –  направо да препечатат там статиите“. Особено показателно е негативното отношение към „триото: Гълъбов – Далчев – Мутафов [...] в похода им срещу емоционалната поезия у нас– единият с Шпенглер, другият– с черепа си, третият – с метафизичната си рулетка“ (Василев 1992: 390).

Връзката с немската философска и критическа мисъл, с теорията на Шпенглер рефлектира върху взаимоотношенията с Ч. Мутафов, отношението към експресионизма и извеждането на неговата същност. В контекста на възгледите на Шпенглер недоволството от цивилизацията ражда един интересен феномен – „знание“ за други „културни“ езици, чрез които се постига субективно преобразяване на действителността при модернизма: ако символизмът разчита на музикализацията на словото символ в търсене на трансцендента, то през 20-те г., след призива на Г. Милев за оварваряване на българската литература и стремежите на „Родно изкуство“ и кръга „Стрелец“ за включване на родната традиция в естетическата сфера се актуализира интересът към мита, естетизира се грозното, апокалиптичното. Изящният метафоричен език на символистичната култура отстъпва място на злокобната метафорика на експресионистичната култура. Показателна в това отношение е статията на стрелеца К. Гълъбов „Експресионизмът и чарът на луната“, в която се представя промяната на естетическите принципи чрез ключовия образ на луната и се стига до следния извод: „Изчезването на лунния чар в експресионистичната поезия е знак за едно промененно светоотношение, от което според Шпенглер, не може да се очаква едно значително изкуство“ (Гълъбов 1995в: 173) – замяната на „волята за красота“ с естетизация на грозотата чрез деформацията. Той разглежда този образ в контекста на изживелия времето си романтизъм и на актуалния за съвремието немски експресионизъм, подменил метафизичните концепции с интереса към настоящето. Срещу изящната метафоричност застава гротесковостта[10] – наблюдава се остро напрежение между членовете на метафората, които пораждат гротескови, иронични акценти. К. Гълъбов гради своите наблюдения върху естетиката на романтизма около концептите: видение-сън-смърт-въображение-загадка, обвързвайки ги с образа на луната и култа към нощта[11], интересувайки се от естетическите трансформации на действителността: в нощта предметността се губи, за да се превърнат нещата във видения. В културологичен план опитите в сънуването насочват към други светове, отвъд мислимото в ирационалните форми на човешкото битие – смисловото редополагане сън – смърт, сън – пророчество, видения (в християнската култура), сънят в романтизма като метафорична проекция на „душата синя на небето“ в контекста на трагичното светоусещане за самотата на човешкия свят, откъснат от идеалните сфери. Чарът на звездите и лунната нощ актуализират митологичния контекст на сливането човек – вселена, полагащ в един смислов ред любовната метафорика и мистиката на вселената, луната и жената: нощната звезда се асоциира с красотата, с отразената от Слънцето приглушена светлина, оживяваща в сънищата, фантазиите и въображаемите образи, които моделират дълбоката човешка същност.Дискурсът върху експресионизма се гради върху възприемането му като светоотношение и като техника: чрез дискредитацията на концепта действителност, чрез сътворяването на нова реалност – естетизация на действителността чрез деформация, разчленяване и съчленяване на нещата в нови чудати форми. Естетическата техника на деформацията става основа за обосноваването на новия тип светоотношение като достигане до тайната за нещата чрез метафората за „вътрешното око“ (метафората на Херман Бар за новото изкуство) – „вътрешното гледане“, „окото на духа“, основополагащи термини в немската естетическа мисъл. Отчетена е връзката с примитива, но същевременно се откроява различността спрямо „първите хора“ –  липсва „ясновидството на първите хора“, деформацията се постига чрез мислене, а не чрез гледане, намеса на разсъдъка вследствие културна усложненост. За изкуството се говори в бинарни опозиции: разсъдъчност – емоционалност: „аналитично, разсъдъчно светоусещане“ – „убита емоционалност“. Чрез съизмерването романтизъм – експресионизъм се търси общото – дискредитацията на действителността, широтата на въображението, но се отчитат и различията –  промяната на светоотношението чрез загубата на лунния чар, възприемането на луната като враждебно същество: „отровният месец – тлъст паяк от мъгла, дебнещ във висините“ (Лихтенщайн), „лунната светлина се зъби костелива“ и „души за гръкляна“ (Карл Отен). В това есе К. Гълъбов се позовава на представителите на немския екпресионизъм. Ако се отнесат неговите наблюдения към Мутафовото творчество, може да се открои известна общност между отношението към лунния чар при романтизма, загубата му при експресионистичните деформации и отношението към Мутафовата „Приказка в рококо“ с нейното великолепие и невъзможните „Грубости“, в които се появява „луната – този бездънен гнойник от сантименталност“ или Гео-Милевата „луната – старата змия съблича – / дълбоко в черни лесове – зелената / си кожа“. Откроявайки динамиката на Модерното, целта на Гълъбов е да говори за експресионизма чрез търсене на характеристичното, да се потърси мястото му в европейските естетически процеси и да се види „приносът“ в световната културна съкровищница в контекста на възгледите на стрелците за съизмерването на европейското и българското. 

През 20-те г. експресионизмът е определен като чуждо, повлияно от Запада литературно направление, крайно в литературните си изяви, свързвано с имената на Г. Милев и Ч. Мутафов и станало обект на оживени спорове за същността на Модерното; с промяната на естетическата нагласа: разрива със символизма. Свръхтемпераментното критическо говорене на 20-те г. (манифестни изяви на новото, публицистични спорове) се заменя със систематизиращия литературноисторически дискурс на 30-те г. (времето на историите на литературата). При тях реконструкцията на историческото мислене е с цел домогване до критичност на възгледите за отделните творци и за общите тенденции на литературното развитие. В изследванията на 30-те г. изпъкват следните моменти: приемане на експресионистичната кратка проза на Мутафов, но неприемане крайностите в експресионизма (Вл. Василев, смятащ, че бъдещето принадлежи на реализма); причисляване на цялостното творчество на Мутафов към експресионизма и определянето му като единствения експресионист в българската литература (К. Гълъбов и Ив. Знахар).

К. Гълъбов в „Новата българска литература“ (1936) заменя естетическите присъди от 20-те г. със систематизиращия поглед на литературния историк, търсещ особеностите на новата българска литература с оглед прибщаване към културните ценности на Запада, с нейния интерес към модерното като „воля за изравняване с културния уровен на напредналите народи“. Тази воля се открива в дейността на кръга „Мисъл“ в търсене на нови пътища за закъснялата ни култура. После открива нейните проявления у символистите – отпределя Траянов и Дебелянов като най-значителните представители на символизма след Яворов. Говори се, от една страна, за чуждите влияния, за подражателност, от друга – за копнежа по изисканост на формата, изтънченост, за характеристичното у всеки от символистите, коментира се литературата от гледна точка на отношението ѝ към действителността. Мистичност – молитвеност – декоративност са концептите, около които се строи разказът за отдалечеността на модернизма от действителността. Поставя се въпросът за вътрешните естетически движения у символизма, за да се стигне до заключението, че символизмът е завършена глава в историята на новата литература[12]. Разглежда се проблемът за плагиата, влиянията, коментира се белетристиката и лириката, като се изтъква за основна особеност на българската лирика отпреди войните отчуждеността ѝ от действителността, изживяването на душата в съновидения, като причините са не само подражанията, а склонността на славянската душа към мистицизъм.Говорейки за литературния живот след войните, К. Гълъбов отбелязва неговата комлицираност, увлечеността на интелигенцията от потока на политическия живот; поставя проблема за подражателството като основа на отношенията европейско – родно. Откроявайки чуждите влияния (немски и руски), той търси корените им в настроението: „в безогледното отричане на миналото като източник на всички злини“. Така се извежда ключовата опозиция за поредната проява на модерността: ново – старо в нейната крайност: „Г. Милев не щади старото“, „крайно отричане“, „тенденцията при експресионизма е да отиде встрани от миналото“, „в експресионизма се намериха готовите оръжия за сразяване на старото“. Открояването на някои ключови характеристики: „разрушителност“, „крайност на „естетическите опитвания“, „подражателност“; бинарността в говоренето за експресионизма е в основата на възприемането на тази проява на модерността, свързана с имената на Г. Милев, неговото списание „Везни“ и Ч. Мутафов в търсене на приноса ѝ в художествената съкровищница на българското племе. Според Гълъбов освен текстовете на Ч. Мутафов експресионизмът дава твърде малко ценен влог за развитието на българската литература. Както в кореспонденцията си с Мутафов, рецензиите за неговите книги, така и в погледа на литературния историк се откроява значимостта на експериментите на Мутафов с оглед на неговия стил, културност. Положителните отзиви се свързват с „великолепната му „Приказка в рококо“, наситена със свръхтънък хумор, свидетелство за културност и истинско дарование, рожба на оригинален начин на гледане, който се открива и в „Марионетки“ и „Дилетант“. Както в есето „Експресионизмът и чарът на луната“, така и в „Най-новата българска литература“ Гълъбов извежда особеностите на експресионизма, свързвайки го с техниката на естетическата деформация и на тази база откроява значимостта на Мутафов. В контекста на тезата за разрушителния експресионизъм се вижда различността на Мутафов чрез принципа на синтеза и ключовата за 20-те години категория стил – „той не остава, както остават повечето експресионисти – при деформирането на действителността, а преминава и към свързване на отломките от деформираната действителност в една нова действителност – тази на неговото изкуство, [...] ръководен от дълбоко стилово чувство, [...] сътворяване на един нов свят, привличащ със странна красота“ (Гълъбов 2001б: 42–71). Ч. Мутафов е определен и като майстор на езика, с който трябва да се гордеем, както и с неговата художествена критика, движеща се по пътищата на модерната немска критика. Очертава се фигурата на културния дилетант, учил в Мюнхен, формирал чувството си за изкуство в Германия.

К. Гълъбов очертава мястото на експресионизма в българските развойни процеси, като пише и за „смъртта на експресионизма“, търсейки причините в неговата крайна позиция спрямо миналото, традицията, предизвикала опозиция срещу себе си, същевременно откроявайки ключовата за 20-те г. фигура на Читателя, чийто глас се явява определящ за живота – смъртта на едно изкуство, т. е. търси се не само приобщаването към действителността, но и връзката с читателя. Критиките на експресионизма се свързват с неговата тотална негация – отричане не само на миналото (извор на голямото национално нещастие), но и на всички културни придобивки отпреди войните; както и с неговата отвлеченост в творческите му прояви, с неспособността да задоволи читателите от едно неспокойно, бурно време, насочило вниманието към действителността и задачите на деня. Институцията Читател също се оказва фактор за определяне значимостта на литературните явления; рецепцията на експресионизма се определя от желанието на читателя за простота, докато екпресионизмът предлага сложна литература, изникнала по пътя на съзнателно себенадхвърляне, въз основа на една теория за творческия акт като разрушаване на действителността и превръщането ѝ в нова действителност. Тезата за смъртта на експресионизма се свързва и  идеята за „творческата немощ“ (може да се разпознае влиянието на О. Шпенглер за разцвета на една култура и нейния залез) – загива не в битка с опозицията, а заради собствената си немощ, отстъпил място на едно ново литературно течение, сменило неизживения символизъм, движещо се към простота и завръщащо се към действителността. Откроява се смяната на естетическата нагласа – литературата, смъкната от високата кула на нейното усамотение, като се откроява концептът родно[13], една от ключовите категории на 20-те г. Развойните литературни процеси се свързват с открояването на няколко тенденции: повишен историзъм (национален романтизъм, преодоляващ аисторизма като реакция на следвоенната криза), приобщаване на литературата към родното, развитие на социалната литература, развитие на есеизма като установяване на истини (представяне на истината в спектър), но пречупени през творческата индивидуалност. Неслучайно концептите есеизъм, културност, дилетантизъм (катокултурна отвореност към различните прояви на изкуството) свързват личности като К. Гълъбов и Ч. Мутафов[14] в по-нататъшната им съвместна дейност – сътрудничество в кръга „Стрелец“, есетата на Ч. Мутафов върху родното, баналното. Благодарение на тяхната ерудираност вестниците „Изток“ и „Стрелец“ се превръщат в калейдоскоп на културния и литературния живот в търсене на физиономичното, същественото в „родното“ (като напрегнат размисъл върху родното в ситуацията на следвоенната криза),  постигнало синтез с „европейското“.

Използвана литература

Василев 1992: Василев, Вл. Хулиганство в българската литература. // Василев, Вл. Студии, статии, полемики. – София: 1992, с. 390.

Гълъбов 1921а: Гълъбов, К. За експресионизма. // Златорог, 1921, кн. 3.

Гълъбов 1921б: Гълъбов, К. Нашата култура и най-новата ни литература // Изток, ІІ, бр. 51, 2. 01. 1921.

Гълъбов 1922:: Гълъбов, К. Критиката като творчество. // Златорог, 1922, кн. 3–4, с. 233–239.

Гълъбов 1923: Гълъбов, К. Шпенглер за упадъка на западната култура. // Златорог, ІV, 1923, кн. 1, с. 43.

Гълъбов 1926а: Гълъбов, К. Лилиев и младите поети. // Изток, ІІ, 21. 02. 1926. № 19.

Гълъбов 1926б: Гълъбов, К. Нашите културни задачи. // Изток, ІІ, бр. 44, 14.11.1926.

Гълъбов 1995а: Гълъбов, К. За критиката. // Изток, ІІ, бр. 53, 22. 01.1927. Цит. по „Литературен кръг „Стрелец“ под ред. на С. Василев. – В. Търново: Слово,1995, с. 152.

Гълъбов 1995б: Гълъбов, К. Методите на литературната история. // Изток, ІІ, бр. 43, 7.11.1926. Цит по„Литературен кръг „Стрелец“ под ред. на С. Василев. – В. Търново: Слово,  1995, с. 145–150.

Гълъбов 1995в: Гълъбов, К. Експресионизмът и чарът на луната. // В: Стрелец, бр. 9, 1.06.1927. Цит по Литературен кръг „Стрелец“ под ред. на С. Василев. Изд. Слово, В. Търново, 1995, с. 173.

Гълъбов 2001а: Гълъбов, К. Марионетки. // Заря, бр. 2258, 23.01.1922: цит по Гълъбов, К. Литературна критика и литературна история. Есеистика. – София: УИ „Св. Кл. Охридски“, 2001, с. 222–224.

Гълъбов 2001б: Гълъбов, К. Новата българска литература. // Гълъбов, К. Литературна критика и литературна история. Есеистика. – София: УИ „Св. Кл. Охридски“, София, 2001, с. 42–71.

Далчев 1995: Далчев 1927: Далчев, Ат. Нашата критика. // Стрелец, бр. 6, 12.05.1927. Цит. по „Литературен кръг „Стрелец“ под ред. на С. Василев. – В. Търново: Слово, 1995, с. 157.

Пундев 1920: Пундев, В. Ч. Мутафов. // Демократичен преглед, 1920, кн. 10.

Стефанов 1995: Стефанов, В.  Литературната институция. – София: Анубис, 1995.

Тиханов 1994: Тиханов, Г. Тълкувания. – София: УИ „Св. Кл. Охридски“, 1994.