АЛЕКСАНДЪР БАЛАБАНОВ: „ЛЮБОВ И ПОЕЗИЯ“

АЛЕКСАНДЪР БАЛАБАНОВ: „ЛЮБОВ И ПОЕЗИЯ“

Дора Колева

Великотърновски университет „Св. св. Кирил и Методий“

ALEXANDER BALABANOV: LOVE AND POETRY

Dora Koleva

“St. Cyril and St. Methodius” University of Veliko Tarnovo

In the first half of the 20^th century, the most prominent Bulgarian expert and translator of Ancient Greek literature was Professor Alexander Balabanov. The subject of this article is his monograph Love and Poetry, in which he traces, through the theme of love, the evolution of genres and poetics in the Ancient Hellenistic lyrics and the drama of the classical period.

Key words: epos, lyrics, drama, Alcaeus, Sappho, Euripides

„Любов и поезия“ (1939), както сам Александър Балабанов уточнява, е ново, поправено и допълнено издание на излязлото в двата тома на Годишника на Университета от 1911 и от 1913 година изследване върху „пораждането и развоя на любовния мотив в древноелинската поезия“. Връщането към някогашния труд авторът мотивира с неговата библиографска изчерпаност, но най-вече с привеждане на факти, доказващи значимостта на въпроса, който вече е „поставен на дневен ред в европейската наука за класическата древност“.

Книгата е закономерен резултат от постоянните усилия на Балабанов да съдейства за приобщаването на българската литература към античните традиции. В редица статии от различни години („Държавници и поети“, 1910; „Древна и модерна тъга“, 1910; „Критика и полемика“, 1923; „Модерно и антично“, 1927) той констатира недостатъчното влияние у нас на античното наследство и развива идеите си за неговата актуална ценност, за съдържащите се в него уроци по човекознание, по лаконичност и изобразително-изразителна въздейственост. Видял в творчеството на Шекспир и на Гьоте сюжети, образи, мотиви, драматургични форми, възхождащи към античната литература, а като преводач на Гьотевия „Фауст“, установил в творбата идейното и поетическо значение на античния интертекст, той призовава към сериозно изучаване и творческо използване на античното; вярва, че то ще помогне на литературата ни да придобие оригинално и модерно звучене и да се впише в европейския контекст.

Ако Балабанов има самочувствието, че нищо в книгата му „не е набирано и налепвано“, че всичко е „оригинална, суверенна мисъл, целият античен свят трепери и трепти в тая книга – топъл, жив, пъстър и вечен като сегашен“ (Трифонова, Величков 1996: 185), то е, защото е следвал своя основен методологически принцип – да представя идеите си не в тяхната отвлеченост и абстрактност, а в живата им пластичност, както се е учил от античните мъдреци. И се позовава на Платон, който в диалога „Протагор“ „тъй се дразни от всяко критикарско чоплене в живите поетически произведения“. Според оценката му, въпреки че са „абсолютно научни“, снабдени „с всичкия апарат на класическата наука“, неговите студии „могат да бъдат четени и разбрани от всекиго“.

В увода, където излага постановките, даващи насоката на изследването, авторът извежда на преден план главната си идея за старогръцката литература от класическия период: „И едва ли има друга поезия, която в развоя си да е вървяла тъй органически свързана с действителността на своето време, както старогръцката от класическия период. Мотиви, форми, видове, дълбочина, дори парадоксите си тя е черпила непосредствено от живота“. Оттук възниква и удивляващият го въпрос: защо любовта – една от най-силните прояви на живота, „не се е усещала като мотив за поезия в класическа Гърция?“. Търсенето на отговора определя задачата на изследването – отхвърляйки общоприетото според Балабанов „заблуждение“, че поезията през класическия период е любовна, че „гръцката лирика, даже и оная от класическото време, не се занимава с нищо друго, освен с любов“, да се опита „без всяко предубеждение“, без да се стреми да налага на гръцките лирици онова, което го няма у тях, да проследи „дума по дума запазените до днес стихотворения“ и да покаже как се тълкува любовният мотив във времето, каква крачка правят класическите творци в историята на поетиката – в еволюцията на мотива, но и в неговото въплъщение.

Преди да премине към движението на историческия живот и свързаните с него художествени ценности, авторът смята за нужно да изясни разбирането си за любовта. Той се възмущава от „изопачаванията и вулгаризациите“ по повод на „гръцката любов“, както в Рим са наричали хомосексуалната любов: „В такива случаи за нас е важно, че чувството е все същото, че мъките, желанията, копненията, изразени в поезията, не се различават от обикновената любов. Най-малко това може да ни смущава пък, когато ние имаме за цел да дирим въобще любовния мотив в една поезия.“ В хода на цялото изследване той настоява, че съображения от областта на физиологичното нямат отношение към интересуващия го въпрос.

Изследователското дирене започва със стоящия в началото на гръцката литература Омиров епос, чието разглеждане е подчинено на точно формулирана цел: „Сега ми трябва да докажа, че в „Илиада“ и „Одисея“ няма любовни поетически мотиви и че следователно няма какво да остане в наследство за бъдещата поезия“. Отсъствието на любовен мотив в епоса се обяснява с патриархалната епоха, когато личността е все още „в своето себенесъзнание и себенезнание“: „Поетите – рапсоди са съчинявали истории за чуждия живот (на царя), без да съзнават, че личният им живот може да бъде интересен за някого. Даже и Омир, една такава поетическа мощ, макар и надарен с отличен лирически талант, навсякъде удушва личните си чувства, а само там, гдето вече съвсем не могат да се потиснат, той ги изказва скришом, плахо, като да върши някое престъпление.“

В „Илиада“ Балабанов вижда една „велика любов“ – любовта между Ахил и Патрокъл. Но „Омир, макар и дълбоко покъртен, смътно съзнавал любовта като мотив въобще за поезията си и за действието [...] и не мисли да назове причината за тяхното другарство със същинското ѝ име „любов“. [...] Омир в своите стихове говори за всичко и на земята и на небето, и живо и въодушевено говори за гняв и за омраза, за алчност и за скромност, но направо за любов – ни дума“. Затова любовната поезия не е могла да бъде наследена от бащата на гръцката поезия.

Възникнала във връзка с нарасналото личностно самосъзнание в следпатриархалната епоха, лириката, по мнението на автора, не проявява интерес към любовния мотив: „Човекът, неговия катадневен живот, неговите въпиющи нужди, неговите радости и грижи, обществения му живот, гражданските му обязаности – това бяха темите на всички поети.“

И Архилох от остров Парос, създателят на „истинската субективна лирика и на ямбическата поезия“, изобретателят на художествено-поетически форми и разнообразни стихотворни размери, творил около осмото и началото на седмото столетие, дължи голямата си известност не на любовни стихотворения, а на своите сатирически ямби. Но в тъжната тоналност на съхранилите се откъслеци изследователят дочува „гласа на неговата нещастна любов“, на неговите любовни „мъки и томления по Необула“. И въпреки че поради неговата бедност Необула му е отказана за жена, нейната нежна осанка преминава през вековете, сътворена от „ваятелната ръка“ на поета „в три чудни стиха“: „В ръката си държи миртово клонче и си играе с него като върви; и трендафилово хубаво цвете; а косите ѝ на дълги къдрици засенили ѝ челото от двете страни и се спускат по раменете ѝ.“

В идеята на Архилох за любовта Балабанов цени неговата цялостност – единството на сърдечно и телесно влечение. В този смисъл са възраженията му към елегика Мимнермос (от края на седмото и началото на шестото столетие), прочут като поет на любовта, а всъщност я разбира „само като чувствено наслаждение“. Схващането на изследователя за любовта като възвишено чувство го кара да прекъсне аналитичното изложение и да даде воля на личното си умонастроение: „Ценно е самото влюбено състояние на човека, то прави да живее всичко, безразлично дали някой люби щастливо или нещастно. [...] Тази любов ни кара да живеем, да искаме или да се борим в света. Платон в своя пламенен Федър даде най-бляскав израз на тази мисъл." От такава позиция, разграничавайки се от мнението на авторитетни литературни историци, Балабанов изказва своята оценка: „...ни един ред от поезията на Мимнермиса не ни говори, не ни подсеща даже за някаква индивидуализирана любовна мъка или радост, за индивидуализирано стремление на неговото чувство, макар само физическо и без какви-годе психически усети към едно лице."

След като отбелязва характерното в поезията и на другите двама елегици – Солон и Теогнис, Балабанов обобщава: „И тъй, гръцката елегия от класическия период не можа да отвори пътя за любовните мотиви в поезията. Само едно смътно съзнание за любовта изобщо. [...] Никой не се вдъхновява от любовта, за да пише стихове, за да създаде образи на своите чувства и мисли, подбудени от влюбеност, и от любовни страдания и радости.“

Незначителното присъствие на любовния мотив в хорическата поезия авторът обяснява с нейната главна задача – да изразява колективното преклонение пред силата и славата на полиса, пред делата и величието на героите; да създава общия тон, общата енергия на чувствата. В такива условия, определящи първенството на митическото и историческото за сметка на частния човешки живот, хорическият поет Алкман (творил в средата на седмото столетие) успява да надмогне ограниченията и „да намери пръв думите на любовния език“, да открие „нови първични ритми за всяко видено от него, нови форми, всякога пресни и съвсем чисти изрази на най-деликатни, почти неуловими, неописуеми вълнения“. Определяйки го като „изобретател по мисия“, авторът се възхищава на тънките му сетива за едва забележими движения в природата, на умението му да говори в образи, да се самоизразява чрез „своите песни за момински хорове, наречени „партении“, а често и сам да се намесва, нарушавайки драматургичното правило за прикриване на автора.

Ако Стезихор (640–555 г. пр.Хр.) поставя любовните мотиви в основата на свои творения, но обективизирани и стилизирани, без да говорят за собствените му чувства, неговият подражател Ивик („цъфтял през първата половина на шестото столетие“) така измества темата и задачата на хорическата поезия, че ѝ придава „предимно субективно-любовен характер“.

За разлика от Ивик, превърнал хора в „непосредно оръдие на лични и интимни чувства“, Пиндар (518–442 г. пр.Хр.) „не дава почти никакво място на любовни мотиви“. Според Балабанов в откъслечните примери с любовни мотиви той не е на равнището на „своите тежки и дълбокосветли като злато оди“, което подсказва, че дарбата на този с „пророчески дух“ поет не е свързана със страданието на чувствата, а със страданието на мисълта.

Любовта става извор на творческо вдъхновение, на „съзнаван от поета мотив за поезия“ едва когато той се съсредоточава върху емоционалните преживявания, когато започва да анализира чувствата. Този процес Балабанов наблюдава в поезията на китаристите – Алкей, Сафо, Анакреон, чието творчество му дава пример за това как любовта „оплодява творческата фантазия на поета и го предизвиква да създава специални образи за това“. Като аргумент срещу всички, „които са развратничили със своето сухо въображение за сметка на лесбоската любовна поезия“, той привежда „прочутия любовен и поетичен диалог между Сафо и Алкей“:

Теменугокоса, чиста, меденоусмихната Сафо... Искам да ти кажа нещо, но срам ме е да ти го река.

На това Сафо отговаря с неподражаема грация, с женствена откровеност и тиха строгост:

Ако би имал да кажеш нещо почтено, приятно и хубаво, ако на езика ти не стои нещо лошо, срам не би покривал очите ти, а би изрекъл направо (що искаш).

„Само съвсем, съвсем незначителни откъслеци“ са останали от сбирката с любовни песни на Алкей, но по тяхното тайнствено въздействие Балабанов разгадава „безбрежната и страстна природа на поета“, жадуваща „да изпие на един дъх чашата на своя живот“. В откъслеците авторът чете „моления сърдечни вероятно към по-млади, много по-млади от него лица“, но като особено трогателно е откроено молението му (вероятно към Сафо): „Приеми ме, о приеми певеца, моля те, моля“. Обръщенията към Сафо носят преклонението пред същество, превъзхождащо съвременниците си със своя поетически дар.

Оценявайки Сафо като „по-големия поет“, авторът отново протестира срещу всички „неприлични клюки през толкова века“, разпространявани около името ѝ. Той привежда познатите обстоятелства: къщата ѝ е била дом на музите. Там или другаде тя е пяла хубави песни на своите другарки [...], тях тя нарича „сладкогласни деви“ – все факти, показващи колко ѝ е потребно да обича, да бъде обградена от топлота, от душевно близки хора и да общува чрез поезия.

Тезата си за „силата, огъня на нейната поезия, който гори и досега“, той защитава най-напред чрез разглеждане на „чудните образи“ и „поетичните фигури и изрази“ в откъслеците – „едни съвсем кратки, по един или по половин стих, други по няколко стиха ведно“. И се удивлява на „оназ поетическа мощ, която е могла в толкова малко да каже толкова много и толкова хубави образи“.

В откъслеците Балабанов прозира многообразното поетическо лице на Сафо, богатството на нейната жива и висока душа, чувството ѝ, пронизано от моралност, от нравствена строгост: „Ако наистина ме обичаш, вземи си жена някоя по-млада, че сега да ставам твоя невеста, като съм толкоз по-стара, не смея“. Който и да е обектът на любовта ѝ, това е идеализиран образ, отражение на нейната чистота и одухотвореност: „Застани, мили мой, насреща, нека те погледам в това хубаво лице“. Сафо познава извисяващата сила на любовта: „Още два лакта и, струва ми се, ще допра небето“, но и мъчителната противоречивост на любовното чувство: „Пак ме обхваща Ерос и боде ме, гори ме със сладколютото си остро жило“; „Не зная какво да правя: на две страни ме тегли сърце ми“. Нейните „чудни образи“ носят усещането за единни мощни и непознати сили, действащи във вселената и в човешката душа: „Любовта като буря, кога нападне дъбовете в планината, разклати моето сърце“; „Скри се месецът и плеядите, полунощ е, времето си тече, а аз самичка лежа“.

С дарбата на Сафо „да проницава в чуждото сърце, особено в сърцата на момите, изпитващи първите, още смътно съзнавани любовни вълнения“, авторът обяснява многото сватбени песни („епиталами“) в нейното творчество. Изразяващи ликуване или най-съкровени съмнения, тези поръчвани от лесбоските съграждани песни не накърняват „ни най-малко облика на нейната лична поезия“.

Онова, което откривал „разпръснато из оскъдни откъслеци“ – непосредното, човешки топло чувство, предадено с грация, с искрени и трепетни звукове, Балабанов намира събрано в запазените цели стихотворения – общо три, от които двете са любовни. Тях той оценява като „съвършени от всяка страна“: „Тук всеки звук, който кънтеше поотделно в откъслеците, слива се заедно с другите, слива се с всичките и се създава една симфония, която ето вече 26 века не спира да покъртва всекиго“. На първо място по концепция, по композиция, по образи и по сърдечна топлота, по гъвкавост на стиха той поставя молитвата на Сафо към Афродита. Текстът на стихотворението е въведен с уговорката: „Понеже не мога да предам тези качества на български, ще гледам поне превода, дословен да бъде“. Цитирането на малка част от преводния текст показва, че той се отличава и с ритмична плавност: „Шаренопрестолна, безсмъртна Афродито, Зевсова дъще, хитра сплетнице, моля те, моля, с мъка и страдания не разбивай, Богиньо, сърце ми“.

Преводът на второто стихотворение е в стихове и „в размера на оригинала“, което дава възможност да се види как с цялата си безмерност и огнена стихийност любовната страст получава форма в поетическото слово. Анализът обръща внимание на автентичността на лирическото преживяване, при което напрежението нараства до телесно страдание, до болест на цялото човешко същество. Външните признаци на изпитваните физически болки, предадени „в такъв сгъстен вид, така бърже, като кога няма време и място да се изброят многобройните мъки и изтезания и сладки терзания“, дават основание на автора да определи стихотворението като „безпогрешна диагноза на любовта“. Самото стихотворение изразява стремежа на изтерзаната душа да намери изцеление в словото. Преживяването е толкова цялостно, че както пише цитираният от Балабанов гръцки критик Лонгин (от средата на първото столетие след Христос) в студията „За възвишеното“, „Сафо бърже току набира и наслагва душа, снага, уши, език, очи, цвят на лицето, всичко като да ѝ е било чуждо, разпръснато. И в бързи преходи, сякаш в едно и също време мръзне и гори, в несвест е и мисли, тъне в блаженство и умира от мъка. И няма да се яви отделно едно усещане у нея и по нея, а събор от усещания.“

Със същата страст, с която брани Сафо от профанизиране и вулгаризации, Балабанов се отнася и към другия китарист – „грациозно усмихнатия мъдър веселяк Анакреон“. Той протестира срещу легендите за поета, представящи го като певец на „фалшивите леки и безсъдържателни песни, които нямат нищо общо нито с класическата поезия, нито с Анакреона“; в стихотворенията му вижда различно – в сравнение с Алкей и Сафо – въплъщение на любовния мотив. Творческото вдъхновение тук е светло и хармонично, пламъкът на чувството е усмирен и излъчва само сърдечна топлота. Ценящ мъдрото наслаждение на живота, Анакреон призовава да се пие вино, но само с хубави песни, „с такт и благост“, а не с „бурни и груби ритми“, както правят варварите. Неговите „палавоусмихнати образи“ са друго стилово проявление в рамките на китаристката поезия.

Неколкократно в книгата Балабанов изказва съжалението си, че „времето се е оказало тъй жестоко спрямо Алкея, Анакреона и Сафо“. Причината за загубените завинаги поетически шедьоври, според предположението му, се крие в „изричния любовен тон на тяхната поезия“, който не се вписвал в утвърдените стилови норми на класическа Гърция.

По същото време, когато размишлява върху любовния мотив в лириката на Сафо, на нейни съвременнички и в гръцкия фолклор, Балабанов пише статията „Българката като лирически поет“ (1914). Явно е, че античната любовна лирика го е водела към съпоставки с българските народни песни, „черпени из дъното на човешката душа“. Авторът има предвид „онези малки, чисто лирични отзвуци, в които диша страданието и топлотата на една душа, скрита зад много була в своя мъченишки живот. Тези песни са тъй дискретни, тъй плахи, тъй тихи и главно тъй къси, сякаш сами съзнават, че мълчанието и наведените очи, „потопени в сълзи“, биха били най-верният език на тяхната гореща интимност“ (Балабанов 1914). А в по-късната статия „Литературни надежди“ към творбите на съвременни му нови поети той прилага критериите за живи и пластични образи, за автентичност на преживяването, които му е създала лириката на Сафо: „В тях страстта не е думи, а дими като пара от прясна кръв. В тях радостта не е възклицание, а е затрептяла от силни удари струна. И мъката не е поза, ни тъгата, а е живо страдание, боли и през стиховете“ (Балабанов 1930).

В наблюденията си върху драматичната поезия, както при епоса и лириката, Балабанов търси причините за присъствието или отсъствието на любовния мотив в особеностите на епохата. Първите драми на Есхил – „бащата на трагедията“, са „под знака на персийската опасност и на персийските войни“. Сам взел участие в битките при Маратон и Саламин, той изцяло е обзет от патриотичен патос и представя в драмите си („Перси“, „Седмината против Тива“) общонародния подем на своите съотечественици. Героите – хора цялостни и хармонични, носители на общочовешки идеали, пример за доблест и героизъм, са в съгласие с патриотичния дух на времето.

Любовният мотив остава встрани от интересите на поета и на публиката и в по-новата епоха на Софокъл, когато на преден план излизат религиозни, политически, морални, социални и културни проблеми. Заключителната оценка на Балабанов е, че Есхил и Софокъл не осъзнават значението на любовта за поезията, че „в техните драми няма никаква любов като сериозен мотив в поезията, даже няма и обикновена чувствена страст“. Голямата заслуга на двамата поети той вижда в развитието и усъвършенстването на драматургичната форма.

Голямата крачка напред, която прави драмата с трагедиите на Еврипид, Балабанов обяснява с новата ситуация, когато след държавните проблеми идват на ред интимните чувства на човека, „борбата на личността не за света, за държавата и народа, а за нея самата“. Обръщайки се към вътрешния човешки свят, Еврипид реабилитира чувствата и разумът губи позициите си на единствена и последна инстанция. Цялостните хармонични герои на Есхил и Софокъл отстъпват мястото си на натури рефлектиращи, с мъчителни душевни противоречия. Наложилият се любовен мотив в Еврипидовото време Балабанов свързва и с обстоятелството, че тогава в Атина се поставя въпросът за жената: „Трябваше значи да се решават въпросите за брака, за съпружеската вярност, за любовните отношения между мъж и жена и пр. Трябваше да се изучи самата жена, на която досега никой не бе обърнал внимание не като майка, а като същество със свой специфичен мир“.

Балабанов подчертава способността на Еврипид да открива трагизма „не във външните катастрофи, а в дълбините на човешкото сърце“, където гори опустошителният огън на любовта у мъжа, но особено у жената; възхищава се на психологическата проницателност, с която той представя влюбената жена, мятаща се между противоречиви чувства и подбуди. Поставяйки начело на всички влюбени жени в творчеството на Еврипид Федра, Балабанов възкликва: „Колко дълбоко и страшно е страданието на Федра! Как то ѝ затвори и очи, и уши и разум?“.

Без да държи сметка за интригата, създадена от богините Афродита и Артемида, без да се интересува от съпружеските отношения между Федра и Тезей, от нравствената твърдост на Иполит, анализът изцяло се съсредоточава върху любовната страст на Федра. Нейното терзаещо действие, обхващащо душата и тялото, напомня за физическите мъки на Сафо: „Подигнете ме, изправете ми главата – като разглобени са всичките ми стави. Хванете ме за ръцете, тая кърпа ми притиска главата, нека косата ми се разпусне по раменете...“. Колко пристрастен е Балабанов към съдбата на Федра, как съчувства на нейната душевна драма, засилвана от съзнанието за грешни помисли и желания, от чувство на срам, на съвест, се вижда от начина, по който иска да оневини „посрамената, унизена, ритната и отритната Федра“ за клеветническото писмо срещу Иполит: „всеки от нас вижда, че тука вече не Федра действува, тя е мъртва вече, а дяволът, комуто тук помагат и боговете – пак да отмъстят на същия Иполит“.

В обобщението си за Еврипид Балабанов го определя като вдъхновен тълкувател на любовния мотив, който „по гения на проницанието си“ се приближава до Омир и Платон.

Да се върне към някогашната си тема – за любовния мотив в античната гръцка поезия, Балабанов е имал и друг, много личен мотив. Във времето, когато неговата връзка с много младата писателка Яна Язова е предмет на одумки, карикатури и шаржове, той искал да даде в книга своите „схващания за любовта като нещо чисто и възвишено“ (Трифонова, Величков 1996: 185). Чрез субективното вглъбяване в чуждия пример е искал да доизкаже онова, което има отношение към собствената им история: „Сафо и Алкей не са могли да се вземат приживе, докато трае хвъркатият живот. Затова пък самата съдба свързала двамата за векове и то тъй, щото човек неволно свързва поезията им. И монети били отпечатани – от едната страна ликът на Сафо, от другата – на Алкея. Искрена, вечна любов на двама големи поети, разделени от условностите на редовния живот, съединени до края на вселената, чрез поезията.“

Използвана литература

Балабанов 1914: Балабанов,Ал. Българката като лирически поет. // Пряпорец, 1914, № 102, с. 1.

Балабанов 1930: Балабанов, Ал. Литературни надежди. // Пряпорец, 1930, № 37, с. 2.

Балабанов 1939: Балабанов, Ал.Любов и поезия : Лит.-истор. студии. – София: Хемус, 1939.

Трифонова, Величков 1996: Трифонова, Цв., П. Величков. Мойра. Епистоларното наследство на Яна Язова и Александър Балабанов. – София: АИ Проф. Марин Дринов, 1996.

.