Бисера Дакова. Пейо Яворов и Владимир Василев – или за субекта на словото

Бисера Дакова

Институт за литература - Българска академия на науките

На пръв поглед тълкуванията на Владимир Василев за Яворов изглеждат едва ли не привични, без ни най-малко да звучат рутинно – до такава степен прозренията му за обратите у Яворов, за мястото на тази фигура в българската литература, за съизмерването ѝ с други значими поетически величини са се превърнали в почти обичайност на мисленето за Яворов, в даденост, която не се нуждае от повторни вглеждания. Т.е. онова, което изпъква на преден план в проникновеното писане на Вл. Василев, е усещането за обиграност в боравенето му с обекта на изследване или – в текстовете му за Яворов в дългия времеви отрязък между 1906–та и 1934–та, както и в някои обзорни статии, писани в края на 20-те, през 30-те и в началото на 40-те години на ХХ век, непрестанно изниква представата за отколешна познатост и стабилизираност на този изследователски обект, което дава основание за инструментализиране на Яворовата поетическа фигура, за употребата ѝ в съпоставителен или контрапунктен режим на четене.

Наистина, тълкуванията, формулите, етикетите, които Вл. Василев полага върху тази поезия, поразяват с неотменността и окончателността си, отвъд която сякаш не би могло да се отиде. В случая не целя да „отменям“ иновативните прозрения на критика (наричам ги иновативни, защото определено не изхождат от никаква догма, а тръгват от поетическата реалност, от конкретиката на текстовете[1], за да се възземат към някакви категоризации и обобщения с широк размах). В този смисъл, не само спрямо Яворов, но и към други автори – етапни, еталонни в развоя на литературата ни – Вл. Василев подхожда индуктивно, съграждайки творческите им профили последователно във времето и, което е особено важно, релативизирайки своето отношение, оценката си за тях според естетическите потребности и въжделения на съответния период. Т.е. това са изменчиви, незастинали авторови образи в неговите тълкувания. И тъкмо поради това фигурата Яворов – така, както е фиксирана тя в първите анализи на критика от 1906–1907 година – стъписва със свойствената си застиналост и непроницаемост, с метафизичната извърнатост навътре към себе си или със своята отявлена негодност за по-нататъшни критически и интерпретативни употреби. Неслучайно емблематичният текст на Вл. Василев за Яворов, сугестивно стилизираната студия „Поет на нощта“ (1907), плътно засеня по-сетнешните концепции на критика за това творчество, отличаващи се с динамичност и настоятелно вписващи го в съвременни контексти. Изглежда така, сякаш през 1907 година Вл. Василев е изрекъл необратими истини за развоя на Яворов.

Всъщност редно би било да се запитаме: кой е субектът в това писане, обследване, проникновение, действително ли ролята на тълкувателя тук е активна, не отгласява ли той поетовите визии именно заради откровената си индуктивност, не изпада ли в пасивната позиция да следва един изплъзващ се, непредвидим обект?  Или казано другояче: кой кого задава в тази литературна двойка, а може би при интензивното взаимопроникване между поетически и критически визии се заражда равнопоставеност, оформя се изключително рядката не-властовост, заличена е границата между субект и обект?

В наблюденията ми над образите и употребите на Яворов у Вл. Василев ще настоявам върху очевидната им променливост, върху ненадейните, макар и непоказни, неусетни преломи във визиите и схващанията на критика, т.е. ще се опитам да обхвана  перипетийния му път към Яворов, неговите приближавания и оттласквания спрямо магнетично увличащия обект. Това сложно, нееднозначно съотнасяне към Яворов би могло да се формулира и другояче: Вл. Василев не програмира поетовия образ, а го провижда първоначално в неговата откроеност, обособеност, уникалност в българския поетологически контекст (1906; 1907); малко по-късно, със спонтанна категоричност, той ще ревизира фундаменталната си теза за уникалността на Яворов, откривайки в поезията му „дионисиевския култ на жизнерадостта“ (1910); след повече от две десетилетия, през които образът на Яворов не престава да го занимава, както и преди това в пространните му прегледи на българската литература след Войните, той ще постигне удивително синтетичния лик на Яворов, в който идеята за етапно себенадскачане, за множество „самоотречения“ или надмогващи се творчески фази окончателно ще възтържествува: „Тя (поезията на Яворов, б.м., Б. Д.) има своя диалектика. Трябва да се премине, изживее всеки неин етап [...] Тия етапи са непрекъсната верига от зараждания и смърт“.[2] Разбира се, тържеството на диалектическия модел в критическите визии на Вл. Василев, освен че е съзвучно на търсенията в периода след Войните, означава нещо много по-повратно от снемане на сковаващите метафизични рамки – то е неявно отхвърляне на идеята за дилемизиране на Яворовия поетологически развой, според която у поета би трябвало да надделее „здрачното“ или „дневното“, то е неявно подронване на тезата за двупериодност у Яворов и въздигане на виждането за потенциална неограниченост на „самоотреченията“ му – на неговите пропадания и въздигания. В този смисъл, предговаряйки Яворовите съчинения през 1934 г., Вл. Василев безвъзвратно афишира идеята за собствена „вътрешна диалектика“ у Яворов, т.е. изявява онова, което в по-ранните му, метафизически вглъбени и поддадени на поетовите визии критически опити се е прокрадвало интуитивно изпод „ледената кора на сомнамбулните Яворови видения“. В тезата за многобройните „самоотречения“ на поета (термин, заимстван от П. П. Славейков, който самият Вл. Василев апострофира през 1928 г. чрез неологизма „саморазрешения“) се съдържа идеята за автореминисцентност у Яворов, т. е. за непрекъсваемост на паметта въпреки множеството поетологически скъсвания със себе си, въпреки демонстрираните разриви с предишните поетически почерци. Поради това, ако до 1910 година Вл. Василев се уповава на дисонанса, на прекъсването, на дисконтинуитета, то от началото на 20-те години – съзнателно или не – той постановява континуитети, приемствености, вписва разривите в „живия поток“ на традицията. Неволно обаче тази континуитетна нагласа се проявява и в ранните му наблюдения над Яворов: именно когато го обявява за „поет на нощта“, извърнал се напълно към своя субективен мир на нощни кошмари, Вл. Василев непринудено отбелязва връзки, паралели, отзвучавания между късни и ранни Яворови текстове и така невидимо, неусетно забулва здрачния Яворов свят с идеята за единосъщност, за тясно сцепление и силна взаимосвързаност на този поетически свят. Поради това тълкувателят на Яворов не просто следва „зигзагите вред неуловими“, демаркационно откроени в „Подир сенките на облаците“, а утвърждава – вече с оглед на едно приключило, канонизирано поетическо развитие – ранните си интуитивни прозрения за „поета на нощта“, следвайки всъщност не Яворов, а своя собствен индуктивен метод спрямо това творчество. Превръщайки се по тоя начин в субект на собственото си критическо писане...

1.     Статуарно – „безотносителният“ обект

Стъписването пред обекта, пред неговата непроницаемост и несводимост към познатото, е характерен патос още в първия фрагмент, който Вл. Василев посвещава на Яворов („Живот – тъмен психологически проблем“). В ранните си интерпретации той обикновено отрежда на Яворов ключово-финална, поантова и донякъде апострофираща позиция. Или, ако у неговите предходници (Л. Каравелов, П. Р. Славейков, Ив. Вазов, Пенчо Славейков, К. Христов) смъртта е мислена сантиментално, идилично или в перспективата на умъдрена  слятост с живота, то у Яворов – и това бива откроено като почти съкрушителен финал през 1906 г.[3] – смъртта ненадейно и нетривиално е възведена в живот, обявена е за негова същина. От отявлено нетипичното третиране на смъртта, съдържащо в себе си декадентски патос и просветлена диалектика („Смъртта“, 1905), се заражда емблематичната теза на Вл. Василев за неснемаемата Яворова „безотносителност“, за вгледаността му в себе си, за съсредоточаването му върху собствените видения и кошмари: „Пълна безотносителност на чувства и настроения към външния мир, отпадане от реалността и умъртвяване на всички жизнени чувства...“[4]  Или – вече е набелязан онзи феномен, който през 1934 година критикът назовава „поетически херметизъм“[5].

Веднъж изрекъл подобна теза (под несъмненото влияние на П. П. Славейков), той я детайлизира и углъбява, превръщайки я във фундаментално знание за Яворов в „Поет на нощта“ (1907). Приносното в тази първа по рода си у нас студия, типологизираща поета  (бодлеровски, чувствено-натуралистичен, „искателен“) е провиждането на „здрачния“, психологически субективен, резигниращ Яворов още в ранното му творчество, където аналогиите между „Есенни мотиви – IV“ (1899) и „Угасна слънце“ (1905), между „Арменци“ (1900) и „Евреи“ (1905) са красноречиви и продуктивни и за днешните подстъпи към Яворовата поезия. Т.е. поетическият свят не само е откроен в уникалността си (същностно в студията от 1907 г. е тъкмо отграничаването, разподобяването на Яворов от Некрасов[6] или подронването на онова едва ли не необоримо тъждество, чрез което поетическите постижения на Яворов охотно са банализирани през 20-те години от Ив. Радославов), но е и съзрян раздвижен в неочаквани паралели, постулиран е като продукт на единна личност. Всъщност именно личността, ярката индивидуалност, способността за емоциониране, пределът на комуникативност е критико-интерпретативният модус, в който Вл. Василев винаги ще полага разнородни и разностатусни авторови фигури (П. П. Славейков, К. Христов, П. К. Яворов, Т. Траянов, Н. Лилиев, Ем. Попдимитров, Д. Дебелянов, Н. Райнов, т.е. всички онези, които влизат според него в обсега на индивидуализма и го надмогват посредством съпричастността си с другите). Именно от зрителния ъгъл на съкровено-личностното, комуникативно-споделимото, Яворовата поезия се оказва силно клоняща към рефлексивност, абстрахираност и недиалогичност, поезия, полярно раздвоена не между „деня“ и „нощта“, а по-скоро между идеалистичното виждане и „потресния натурализъм“ на реалността, между „искателството“ от платоничен тип и екстремната чувственост. Как точно е от-булвана, от-гръщана, раз-обличавана действителността у Яворов – на този неизбежен акт на дискредитиране са посветени аналогиите между ранни и късни Яворови творби, прозренията на критика за демонично устремения Яворов, у когото повикът към „въздух и прохлада“ е задушен. В този смисъл в анализите на Вл. Василев нито поемата „Нощ“ (1901), нито „Песен на песента ми“ (1906) функционират като най-стожерните или дилемизиращите поетовия свят творби, а именно стихотворението „На пладне“ (1906), в което битпазарското падение на душата, нейната материална о-видяност е всеобемно разгърнат мотив. 

Въпреки че във всички свои текстове, в които обглежда Яворовата поезия, Вл. Василев неизменно фаворизира – в духа на П. П. Славейков – поемата „Нощ“, други са на практика етапните, праговите в мисленето му за Яворов творби. В „Поет на нощта“ (1907) е поставен ярък акцент върху декадентско-демоничните построения в „Затмение“ (1905) и „Демон“ (1906), както и върху всички поетически интроспекции, окръглили идеята за безотносителност, към които е отнесена и любовната поезия на Яворов, доколкото е видяна като поезия на не-приближаването, не-досягането, на невъзможната (възбленувана, но обезпокоителна) близост. И все пак, въпреки непоколебимо диагностицираната откъснатост, „безотносителност“ и херметизъм – качества, които критикът признава заради тяхната стъписваща феноменалност, но и които неволно негативизира, полагайки ги в своя специфичен интимно-личностен модус на комуникативна споделимост, той е склонен да прозре и невидимия (едва доловим) полъх на живота или поне неговата страстна пожеланост. В този смисъл особено значещи в неговия първи, тезисно задълбочен портрет на Яворов са наблюденията му над поантата  в стих. „Чудовище“, внезапно преобърнала хиперболизирания образ на непрозирното зло, на тревожната другост в блян по ласка и досег („как би го приласкал живота, плът и дух на самотата“[7]), както и неслучайното диспозиране на „Прохладен лъх от ангелско крило“ (с класическото заглавие „Благовещение“) във финала на студията. Стихотворението е мислено от критика не като ударен апостроф на Яворовия херметичен свят, а най-вече като нежно предусещане за възможен излаз от тягостните кошмари. И понеже цялата студия е изписана в духа на сугестията, то и краят ѝ загатва изхода, без да го предрича категорично: „В полуразсъмналите силуети на нощта все по-ясно се отсеня Диана, която разсипва косите си“[8]. Прозрението на тълкувателя се потвърждава буквално на следващите страници в същия брой на сп. „Мисъл“ – от публикувания цикъл на Яворов „Стихотворения“[9], в който са включени „Маска“, „Тома“, „Да славим пролетта“, остойностени по-сетне като повратни творби в Яворовото развитие. Именно тези текстове радикално променят посоката на четене и конципиране на Яворов, набавяйки му контексти, приобщавайки го към съвременни тенденции, вписвайки го в развойни процеси след Войните, обявявайки го дори за задаващ процесите на „самоотречение“ на личността, всъщност отявлено динамизирайки неговата статична фигура.

2.     „Алените макове на живота“. Контекстуализирания (1910–1922)

Този тип писане за Яворов обхваща почти три десетилетия – продължителен период, през който стабилизираният, себевгледан, статичен обект е подложен на ред приобщавания, вписвания, намествания в развоя на литературата. Що се отнася до спекулативността, до взаимните оглеждания в писането, то бихме могли да твърдим, че „катастрофически зигзагообразната“ етапност в Яворовото развитие, диагностицирана от Вл. Василев през 1934 г., е черта, присъща на собственото му писане за Яворов, на свой ред отличаващо се с етапност, антитетичност, самоотречения и синтези. Не без влиянието на поета, тълкувателят достига първото си самоотречение: провиждането и оценностяването на живота у Яворов, раз-херметизирането на загадъчната авторова фигура.[10] Аналогично на текста от 1906 година, и сега Яворов е поставен във финала като феномен поанта, но вече е изречена обратната, противоположна теза – за отшелника, преизпълнен от витализъм, който, поддаден на инстинкта за приобщаване, преформатира поезията си от метерлинковски тип в одическо провъзгласяване на двете начала – мъжкото и женското. Т.е. извечната, антагонистично-вайнингерианска разделеност на половете бива едва ли не триумфално надмогната (критикът изхожда от наблюденията си над „Маска“ и „Да славим пролетта“) и Яворов е обявен за дионисиевски тип поет: „Новата концепция за любовта носи широко космически характер. За пръв път тук се открива любовта не в рамките на определени лични отношения, а като проблем на мъжа и жената, които се представят като носители на различни, досущ противоположни идеи.“[11] Всъщност в това радикално преобръщане спрямо поетовата типология спонтанно е изведена привлечеността на критика от емоционалното, животворящото начало, което не означава непременно сочене на социални контексти у Яворов, а по-скоро указва на силното желание у интерпретатора да „отмагьоса“, да раз-твори своя обект на интерпретация, припознавайки две от творбите му като решителен мирогледен обрат. Изказването на подобно твърдение за последващия развой у Яворов не само е своеобразен акт на разколебаване на тезата за победа на нощта в това творчество, но и очертаване на нова, химнико-апологетична тематична линия в българската поезия още през 1910 година. То има смисъл и на реабилитация на същностно поетичното (не-рефлексивното) у Яворов. По такъв начин оттук насетне у Яворов ще бъдат припознавани и неизменно ще функционират като преломни текстове освен поемата „Нощ“, възловите стихотворения от 1907–а „Маска“ и „Да славим пролетта“.

Именно посредством жизнеутвърдителния патос Яворов бива отграничен и противопоставен на „поетизациите“ (безкрилите подражания) в литературата, т.е. на онова, което само след две години Вл. Василев заклеймява като безпорядък, „жаргон на маниаци“, налудност в „Пантеисти и маниаци“ (1912). Бихме могли да определим яркия му памфлетен текст като ревностно-охранителен спрямо високия еталон на Яворовата поезия, ако обаче тезата за подражание не се разпростираше не само върху евентуалния епигон Сирак Скитник, но и например върху формацията на руския символизъм: „Защото поезията на самите тия символисти не е освен слаба вълна на дълбоки литературни крушения на Запад, дето могат да се открият техните първоизточници“[12]. В този изобличителен текст Яворов не само е издигнат в мярка, в критерий за съдене, но в нещо далеч повече: поетическата му визия от стих. „Идилия“ е употребена като наглед за налудността, безкрилостта, напразните усилия на българския символизъм по възвишеност и трансцендентност.  Яворовата творба е цитирана изцяло от критика, но  преднамерено е анонимизирана („винетки на една идилия, която забравих де съм чел“[13]) и на практика авторизирана от тълкувателя. Подобен маниер на боравене, на присвояване, на субординиране на художественото слово е наистина уникален – яворовското бива едновременно надпоставено, но и деиндивидуализирано, а навярно тъкмо това пародийно, трагикомическо Яворово стихотворение е твърде вероятният подтик, задвижил перото на критика да възсъздаде подобен саркастично интониран образ на символизма в литературата ни.  В този смисъл „Пантеисти и маниаци” (1912) е текст, не само охранителен спрямо яворовското в литературата ни, изведено тук като недосегаема естетическа норма, но и текст, който, отричайки, отхвърляйки нестойностното в литературата, разширява понятието яворовско, типизирайки го по своеобразен начин. Така или иначе, това е първият текст на Вл. Василев, в който Яворов не е приведен като поантов финал на критическите съждения, а, явно или не, е задействан като норма, като поетически образец. Оттук насетне, до създаването на обобщаващия Предговор от 1934 г., фигурата Яворов е употребявана съредно или опозитивно, но неотстъпно е включвана в поетологическия контекст на 20-те години на ХХ век като предугаждаща го, или в известна степен Вл. Василев неволно (обаче следвайки афинитета си към живота–в–поезията[14]) ще подронва идеята за неподражаемост и изключителна интровертна обособеност на Яворов, или поне ще се опита да впише хипнотизиращия Яворов всред разомагьосаната реалност на следвоенното време. Едно от същностните прозрения на критика се съдържа в студията му „Николай Лилиев“ (1922), където образът на „най-смирения поет“ е гледната точка, за първи път извадила наяве приемствеността между „егоцентричните“ натури на Яворов и Траянов или – отделила т. нар. „тиранични поети“ (определението е от 1936 г.) в категория, изживяна и предходна спрямо Лилиев. Съзирането на сложната приемственост между Яворов и Траянов, породена от взаимоотричането на творческите им светове, е отявлено задълбочено, изведено в самостоен пасаж в обзорната статия „От пет години насам“ (1928): „Ето, още нестихнали истеричните стонове на Яворов, разнася се рогът на поетическата суровост на ТЕОДОР ТРАЯНОВ“.[15] Съчетаването на Яворов и Траянов в антитетизма на гибел и възход, на „изнеможение“ и възмога, на сензитивна чувственост и непристъпна суровост, на резигнация и химн, е по същество ефектен диалектически прийом в писането и мисленето на Вл. Василев. Всъщност повечето от изводите, както и обособяването на литературната двойка Яворов – Траянов  в студията от 1928 г. са фундаментални, със сигурност не най-прецизните, но добили характера на неотменност в литературната ни история. Що се отнася конкретно до Яворов, критикът затвърждава много от заключенията си, направени през годините 1907 и 1910, фиксирайки ги вече в периода след Войните, след ускореното изживяване на ред естетически „–изми“. Границите на българския индивидуализъм са строго определени между 1895 и 1910 (вероятно неслучайно 1910 г., в която описва или по-скоро привижда екстатично-дионисиевския Яворов, е посочена като окончателна, като горна граница на индивидуализма в литературата ни).  Яворов присъства обаче с цялата мислима сложност на поетическия си мир (отново биват повторени паралелите между ранен и късен Яворов), обявен е за безспорния родоначалник на българския символизъм (още с текстове от 1905 г.), обаче е видян и като автор, който ознаменува в творчеството си самоотречението на индивидуализма. Т.е. и в двата случая е откроено граничното, преломяващото, пробуждащото традицията у Яворов и това е изцяло в унисон с разбирането, проникнало статията от 1928 г., че – въпреки разтърсващите отрицания вътре в нея – традицията е „жив, непрекъснат поток“[16]. Т.е. в този средищен, непоказно манифестен текст на Вл. Василев заляга дълбокото убеждение за неадекватността на идеологическите схеми, модели, методи, за надломяващата сила на реалността спрямо подобни, колкото изкусни, толкова и изкуствени презумпции. Или – индуктивното, онова, което е почерпано от опита, отново възтържествува в прозренията на критика. В този смисъл настъпва оживотворяването на Яворов през 1928 година: той е обявен за начален праг на българския символизъм, но и за спонтанно „самоотречение“ на индивидуализма в литературата ни именно заради творбите „Маска“ и „Да славим пролетта“ (идеята за тяхната преломна еталонност вече е изказана априорно). В студията от 1928 г. обаче Яворов работи като поет на потрисащата емоционална изповедност или – присъщите му абстрахираност и рефлексивност, така непоколебимо откроени в „Поет на нощта“ (1907), сега определено отстъпват на заден план, едва ли не преднамерено заглушени от възжелания „дионисиевски“ контекст. В противовес на емоционално екстатичния и себеразрушителен Яворов, Траянов бива съзрян, дефиниран, постулиран – както ще се окаже завинаги – като възмогващия се воин и суров, обезчувствен прорицател („хладната му жестокост, липсата на нежна и човечна отсянка“), като химнически поет, не и обаче като декадент. С известно снизхождение му е припозната функцията символист, обаче декадентското – като израз, знак, фаза на емоционална вживяност, непосредност, съкровеност – му бива отказано.

Всъщност в тази перспектива – на войнстващо, агресивно страдалчество, на химническа едностранчивост – е виждан Траянов и днес. Тук обаче трябва да изтъкнем, че наблюденията на Вл. Василев от края на 20-те години на миналия век имат за изходен пункт Траяновата книга „Химни и балади“ (1912), но в действителност в много по-голяма степен са задължени на факта на публикуване на „Пантеон“ по страниците на сп. „Хиперион” именно през 1928-а. Точно тази публикация затвърждава предубежденията на критика спрямо „декламативния“ Траянов: „Той е химнически. И поради това риторизмът и патетичността са неизбежни до известна степен. Това най-личи в неговия „Пантеон“[17]. Но въпреки почти безпрекословното категоризиране на „варварина“ Траянов, Вл. Василев е склонен да провиди, признае, реабилитира поетическото у него: „Поет не на посредното чувство, а на духовното прозрение“.[18] Разбира се, подобна реабилитация на поета у Траянов не би могла да се сравни с пиетета на тълкувателя пред фигурата Яворов, пиетет, породил етапно в литературната ни история схващане за мястото, позицията, поетическия принос на Яворов: „революционен дух, който загина пред собствените си барикади“. Това е не просто мимоходом изречено прозрение, а сентенциозна формула, избрана за обобщителен финал в Предговор-а от 1934 година.

3.     Диалектика на съдбовността. Обживяване на Абсолюта

Изглежда така, сякаш Вл. Василев всякога се е стремял към знаменателния текст от 1934 г., към Предговор-а[19], който синтезира усилията му да опише и концептуализира своя обект, признавайки съкрушеността си на тълкувател и тъкмо въз основа на това да се опита да очертае един диалектически съдбовен път.

Предговор-ът обема в себе си заключенията – до голяма степен взаимно опровергаващи се – от „Поет на нощта“ (1907) и „От пет години насам“ (1928). И все пак същите формулировки, особено заключителният парадокс за „духа, загинал пред собствените си барикади“, са пренесени в друго време, в друг контекст, което обяснява хиперболизирането на понятията, с които до момента е описван феноменът Яворов (от рода на „катастрофически индивидуализъм“ и „психологически аскетизъм“), или генерализирането на термините в актуалната през 30-те години конвенция на племенно-географското. Така например, ако преди години Яворовият лирически човек е изживявал дилемата между идеализъм и чувственост, сега тези лични, уникални категории са трансформирани и обобщени в качествата „скептицизъм“ и „еруптивност“ – отлики, свойства, присъщи на тракийския човек, на „южняка“. Или – около образа на Яворов се заформя типичната за времето племенно-национална рамка, в която е поместен все същият тревожно устремен дух, с етапните си, „главоломни“ пропадания и възвисявания. Тъкмо органичното съчетаване на сугестивните интонации от 1907-а с разомагьосващите изводи от годините 1910 и 1928 правят този текст на Вл. Василев толкова забележителен. В крайна сметка се поражда една хибридна перспектива, чиято органичност – поради пристрастеността на тълкувателя към обекта на неговите дирения и домогвания – не буди съмнения. Оказва се, че Яворов все така е възправен пред своите преломи, пред „катастрофическите си зигзаги“, но и също така е приобщен, самовъвлякъл се в живота „с хиляди връзки и отношения“[20], насочвайки активността си ту навътре, към себе си, ту навън, към другите.

Всички значими изводи за тоя несносен поетологически развой от 1906/7, 1910, 1928 не просто са сумирани и преповторени в Предговор-а от 1934 година, а биват въздигнати в категорични постановки, спрямо които критикът проявява известна резервираност, разколебавайки някои от същностните си по-ранни заключения: „не може да се говори за дионисиански мироглед“ твърди например той във връзка с априорно дионисиевските според собственото му мислене Яворови творби „Маска“ и „Да славим пролетта“, добавяйки обаче наблюденията си за „плътност“ и „пластичност“ на изказа и „нов жизнен усет“ в „Царици на нощта“ (1907–1909)[21]. Т.е. визията за дионисиевското у Яворов е припомнена с известен скептицизъм, релативизирана е в посока към земното, прозаизирана е в духа на 30-те години на ХХ век. По аналогичен начин е възсъздадена и идеята за праговост, скокообразност в развитието на Яворов (именно в Предговор-а от 1934 г. са разотъждествени, посочени като несъвпадащи поетическите почерци от „Безсъници“ и „Прозрения“). Самоотричанията на Яворов обаче, довели го до неотменното разхерметизиране, неочаквано доближили го до патоса на жизнеутвърдителността, превърнали го в отрицание на индивидуализма, оказва се, не могат да снемат неговата вездесъща интровертност. Към финала на този синтезен и дълбинно противоречив текст образът на Яворов все така застива в своята сфинксова неразгадаемост: „Виждам големите му пребулени очи, които пламваха и угасваха като огньове, и в тяхната дълбочина погледа изчезваше, без да може да стигне до тяхната тайна“.[22] И ако Вл. Василев избира да обобщи писаното за Яворов с някогашната си формула за „духа, загинал пред собствените си барикади“, то е, за да интровертира още веднъж социалното, да проецира колективните устреми в поетовата душа, да ги о-вътрешности, индивидуализира посредством Яворов.

Това би могло да обясни спецификите на Яворовия образ в следващата му студия „Поети на смирението“ (1936). Както вече стана дума, тук изниква категорията „тиранични поети“[23], въплътена от Яворов и Траянов или – една идентичност на противоположностите, породена като противостояние на „поетите на смирението“ – формация, към която са причислени Н. Лилиев, Д. Дебелянов, Ем. Попдимитров и Тр. Кунев. И въпреки категориалната си положеност образът на Яворов тук не е мислен негативно, не е плътно закрепен към тиранията на личността, не е „авторитарен“. По-скоро, изтъквайки за пореден път пределно сгъстения литературен развой, който той изживява (родоначалник на символизма през 1905 г. и предвестник на изчерпващия се индивидуализъм от 1907 г.), Вл. Василев откроява у Яворов най-вече неговото драматично, емоционално обживяно съприкосновение със символизма, извисявайки го до екзистенциален праг в творческото му битие: „озовал се пред предела на Абсолютното [...] направи кръгом“.[24]  Така негласно Яворов е приобщен към „поетите на смирението“ и тук особено значеща е свръхинтерпретацията в „Маска“ („смесване с ликуващата тълпа“[25]). От друга страна обаче, Яворов остава явление, което не би могло да се квалифицира едностранно, той би могъл да бъде причисляван към една или друга насока, припознаван в едно или друго, като пълното му отъждествяване с една-единствена развойна линия е невъзможно. Поради това, макар и презумптивно отнасян към т. нар. „поети на подсъзнанието“, противостоящи на „поетите на просветлението“[26] (друг тип разграничаване между тираничните и смирените поети), Яворов остава все така разположен в една недифинируема междина, в която обобщителните категории, колкото и да са ефектни понякога, губят валидността си.

4.     Полемично редуцираният формат на Яворов през 40-те години на ХХ век

Впускайки се в активни полемики в началото на 40-те години на миналия век, Вл. Василев неволно попада в полето на идеологическото, воден от стремежа да изобличи неговите догматични защитници в лицето на г. П. (Тодор Павлов) – обект на иронии, сарказми, уличавания в теоретична неиздържаност, особено когато е съизмерван с актуални за периода на 20-те и 30-те години съветски автори, успели да излязат из вездесъщия захват на социологизма.

Би могло да се твърди, че в „Бараж от литературни формули“ (1941)[27] Вл. Василев за сетен път отстоява амплоато си на индуктивен интерпретатор, на тълкувател, който не привнася идеи, а ги съглежда в текстовете и в този смисъл, привеждайки най-убедителни примери из творчеството на именити автори, резюмирайки предишни свои тези, той въздига в култ и като противовес на идеологическите презумпции живота–в–литературата.

Всеки запознат с тези страстно увличащи полемики би забелязал изключителната вещина на критика, завидното познаване, дори известна вживяност в трудовете на Маркс, Ленин, Луначарски и на популярни тогава литературоведи. Всъщност Вл. Василев не отхвърля – в идеологическо заслепение – социологическия подход в литературата, а проявява гняв и непоносимост срещу подмяната на литературата (респ. изкуството) със социологията, срещу заличаването на индивидуалността в процеса на претворяване. В богато аргументираните полемики, в които г. П. непрестанно е атакуван заради доктринерната си вкопченост в мнимо дълбокомислени, непродуктивни постановки, бива снета фундаменталната за марксленинското литературознание идея за съответност/тъждество на база и надстройка. Снемайки тази стожерна идея, Вл. Василев постановява като равностойни ред други възгледи, заети от физиката – за „скачените съдове“, за флуидното взаимопроникване на различни влияния и пр. Така би могло да се обясни огромното несъвпадане между социално-икономическо и духовно развитие, където индивидуализмът е не съответствие, а, обратно, волево противостояние на материалната изостаналост и еснафски манталитет. В този смисъл примерът с разотъждествеността между житейско и творческо битие у Яворов е повече от красноречив. Самото о-примеряване с фигурата Яворов вече излъчва съзнание за овладяност на обекта: „В предговора си към Яворовите съчинения аз се опитах да свържа индивидуализма с известен социален фон – като резултат на отблъскване на нашата интелигенция от мерзката ни политическа действителност – в кръга на лични духовни търсения и самоутвърждения“.[28] Или – тук Яворов, макар и манипулативно, най-вече заради жанра на полемиката, е сведен до формат на автор-индивидуалист, чиито текстове пораждат друга действителност и в никакъв случай, освен пародийно, не могат да служат като тезис за съзнателна промяна на реалността: „Към смъртта и към „Нирвана“ ли ще се изменя светът?“.[29] Но точно поради знанието за несводимост на този авторов образ към една-единствена познавателна матрица или поетологическа принадлежност, той бива контрапунктно обявен за представител на „поетическия универсализъм“, а стихотворението „Самота“ (1905), както много пъти преди това в ранните анализи на критика, е цитирано като наглед на „жизнена“ и „поетическа стойност“, т.е. то символизира пълнокръвието на живота в литературата и най-малко би могло да се употреби за „изменение на живота“.[30] Любопитно би било да се проследи кои Яворови текстове са задействани в полемиките на Вл. Василев, до каква степен полемистът се позовава на някогашните си примери[31], налице ли са творби фаворити и т.н. Но както вече стана дума, сега Яворов присъства в своята у-знатост, или с един отчетлив предел в у-знаването, дори и това да е съзнание за априорната му сфинксова неразгадаемост. В случая обаче, повече или по-малко спекулативно, творчеството му илюстрира неидеологическото разбиране на Вл. Василев за литературата и най-изненадващото е, че Яворов е постулиран – като опровержение на едностранчивите социологически презумпции – тъкмо в своята изплъзваща се „особена вътрешна диалектика“, чието овладяване е наложително, за да бъде възсъздадена цялостта на неговата личност[32]. По такъв начин, в известен смисъл привидно отдаден на идеологически спорове, Вл. Василев успява да постигне едно надидеологично схващане, което извежда уникалното у Яворов именно като единство на индивидуализъм и диалектика.

И така, макар и за пореден път отнесен към „мъчните автори“,  Яворов най-сетне застива в един нагледен, но несъмнено иновативен формат на индивидуалистична диалектика, престанал вече да бъде цел и предел в домогванията на тълкувателя. Или – ако в полемично интонираните си разсъждения Вл. Василев демонстрира определен праг на у-знатост на своя обект, с основание можем да определим неговия епистемологически усет като апория на узнаването.